Un texte de douze vers m’a occupée trois semaines pour une seule raison : je n’arrivais pas à décider s’il fallait écrire je suis restée ou on est resté. Le contenu ne changeait pas d’un mot. La question paraissait secondaire, et elle décidait de tout.
Elle décidait de la distance entre celui qui parle et ce qu’il raconte, de ce que le lecteur avait le droit de croire, et du régime du texte entier. Un poème en je se lit comme une confidence même quand il n’en est pas une ; le même poème en on se lit comme un constat même quand il vient d’une expérience précise.
Ce qui suit décline un même texte dans les trois régimes, mesure ce que chacun installe, examine le cas du nous et celui des bascules en cours de poème. Les trois versions sont données intégralement, ce qui est la seule façon honnête de comparer.
Les trois régimes, en six lignes
- Je : distance nulle, crédit maximal, engagement du locuteur.
- Tu : adresse, mais aussi je déguisé une fois sur deux.
- On : distance moyenne, effet de constat, appartenance floue.
- Nous : cas à part, plus lourd et plus daté qu’on ne le croit.
- Variable décisive : ce que le lecteur croit savoir de celui qui parle.
- Test : lire les trois versions à voix haute, à un jour d’intervalle.
La cinquième ligne résume l’enjeu. La personne grammaticale ne change pas le contenu du poème, elle change le contrat de lecture, et ce contrat se signe dans les trois premiers mots.
La personne grammaticale, et la distance qu’elle installe
La personne grammaticale d’un poème fixe deux choses en même temps, et les confondre est l’erreur habituelle. Elle fixe qui parle, et elle fixe à qui.
Le je installe un locuteur unique et identifiable, et il produit un effet secondaire dont on ne se débarrasse pas : le lecteur suppose l’auteur. Cette supposition est fausse dans la majorité des cas et elle est indéracinable, ce qui fait partie des données du problème plutôt que de ses défauts.
Le tu installe un destinataire, mais son fonctionnement est instable. Selon le contexte, il désigne un autre, le lecteur, ou le locuteur lui-même parlant à distance, et ces trois lectures coexistent souvent dans un même texte.
Le on, enfin, ne désigne personne en particulier et c’est précisément sa force. Il permet de dire une expérience sans revendiquer qu’elle soit arrivée, ce qui est le régime naturel de beaucoup de textes contemporains, comme le signalent nos pages sur la place de l’intime en poésie.
Le poème témoin, écrit en je
Je suis restée dans la voiture pendant la visite.
De là, on voyait la haie mal taillée,
le portail qu’il faudrait changer,
la fenêtre du haut où quelqu’un a bougé le rideau.Je n’ai pas voulu monter.
J’ai attendu quarante minutes
en écoutant le moteur refroidir,
et j’ai dit que la maison était bien.
Huit vers, une scène, une dérobade. C’est la version d’origine, et elle est venue seule : le je s’est imposé parce que la scène venait d’un souvenir.
Ce que la version en je produit tient en trois points. Elle donne un accès direct à une décision intérieure, celle de ne pas monter. Elle rend le dernier vers accusateur, puisque le mensonge est assumé par celui qui parle. Et elle installe une temporalité fermée : cela a eu lieu, une fois, pour quelqu’un.
Le même poème en tu
Tu es restée dans la voiture pendant la visite.
De là, tu voyais la haie mal taillée,
le portail qu’il faudrait changer,
la fenêtre du haut où quelqu’un a bougé le rideau.Tu n’as pas voulu monter.
Tu as attendu quarante minutes
en écoutant le moteur refroidir,
et tu as dit que la maison était bien.
Le changement est mécanique et le résultat ne l’est pas. Le poème devient un compte rendu adressé, et la dernière ligne cesse d’être un aveu pour devenir un reproche, ou une constatation faite par quelqu’un qui était présent.
Trois lectures deviennent possibles, et le texte ne tranche pas. Un locuteur s’adresse à une autre personne, qu’il a observée. Un locuteur se parle à lui-même à distance, procédé courant et immédiatement reconnaissable. Ou le tu désigne le lecteur, hypothèse plus faible ici parce que la scène est trop particulière pour être endossée par n’importe qui.
L’ambiguïté est-elle un défaut ? Elle devient un défaut quand le poème a besoin d’un destinataire stable, notamment s’il continue sur trente vers. Sur huit vers, elle fonctionne comme une tension et elle relance le texte.
Le même poème en on
On reste dans la voiture pendant la visite.
De là, on voit la haie mal taillée,
le portail qu’il faudrait changer,
la fenêtre du haut où quelqu’un a bougé le rideau.On ne monte pas.
On attend quarante minutes
en écoutant le moteur refroidir,
et on dit que la maison était bien.
Le passage au on a entraîné un changement de temps, du passé composé au présent, et ce glissement n’est pas un choix isolé : il vient avec le régime. Un on au passé sonne comme un récit collectif, un on au présent comme une règle générale.
Ce que la version gagne : une portée. Le texte cesse de raconter une visite pour décrire une conduite, et le lecteur peut s’y reconnaître. Ce qu’elle perd : la personne. Il n’y a plus de décision intérieure, plus de dérobade, seulement un comportement observé de l’extérieur.
Le dernier vers, surtout, change de nature. En je, c’était un mensonge. En on, c’est une convention sociale, presque une politesse. Le poème est passé de l’aveu à la sociologie, avec les mêmes mots à trois lettres près.
Le tableau des trois versions
| Critère | Version en je | Version en tu | Version en on |
|---|---|---|---|
| Distance | nulle | variable | moyenne à forte |
| Temps employé | passé composé | passé composé | présent |
| Statut du dernier vers | aveu | reproche | convention |
| Le lecteur se reconnaît | peu | parfois | souvent |
| Le lecteur suppose l’auteur | presque toujours | rarement | jamais |
| Tient sur trente vers | oui | difficilement | non, sauf variation |
La dernière ligne est le résultat le plus utile de l’exercice. Les trois régimes n’ont pas la même endurance. Le je supporte la durée parce que le lecteur suit quelqu’un ; le on s’épuise vite parce qu’un constat ne progresse pas ; le tu fatigue par ce qu’il exige d’attention au destinataire.
Ce que le je promet et n’engage pas
Le je poétique est le régime le plus mal compris, y compris par ceux qui l’emploient. Il ne signifie pas que la chose est arrivée, et il n’a jamais signifié cela dans aucune tradition.
Il installe pourtant une présomption d’authenticité qu’aucune note de bas de page ne défait. Un lecteur qui rencontre un je suppose une personne, et il supposera cette personne même si le texte le contredit trois vers plus loin.
Deux conséquences pratiques en découlent. La première est qu’un poème en je qui invente une expérience n’est pas malhonnête, à condition de ne pas s’en prévaloir hors du texte. La seconde est qu’un poème en je qui raconte quelque chose de réel n’a aucun moyen de le prouver, et n’a pas à essayer.
Le seul cas où la question se pose vraiment concerne les textes qui mettent en scène une expérience très identifiable, où la confusion entre auteur et locuteur peut avoir des conséquences pour des tiers. Là, la personne grammaticale devient une question de responsabilité et non plus de technique.
Le tu : adresse, injonction, ou je déguisé
Trois emplois du tu circulent en poésie contemporaine et ils ne se ressemblent pas.
- Le tu d’adresse : quelqu’un parle à quelqu’un, présent ou absent. C’est l’emploi le plus lisible et le plus ancien.
- Le tu réfléchi : le locuteur se parle, à distance de lui-même. Il produit un effet de dédoublement et il s’use vite.
- Le tu générique : il désigne n’importe qui, y compris le lecteur, et fonctionne comme un on plus insistant.
Le deuxième emploi mérite un avertissement. Il est devenu si fréquent qu’il constitue presque un marqueur d’époque, et un lecteur régulier de poésie contemporaine l’identifie en deux vers. Cela ne l’interdit pas ; cela oblige à savoir qu’on emploie une forme reconnaissable.
Le troisième pose un problème de crédibilité. Le tu générique ne fonctionne que sur des expériences largement partagées. Employé sur une scène trop particulière, il produit un décalage comique : le lecteur sait qu’il n’est jamais resté dans cette voiture-là.
Le on collectif, et le nous qu’il évite
Le on français fait un travail que peu de langues confient à un seul mot. Il désigne tour à tour un groupe défini, un groupe indéfini, l’humanité entière, ou un je qui ne veut pas se nommer, et il passe de l’un à l’autre sans prévenir.
Cette souplesse est la raison de son succès en poésie contemporaine, et elle est aussi son danger. Un texte long en on finit par flotter : le lecteur cesse de savoir qui est concerné, et ce flottement, d’abord intéressant, devient une absence.
La parade consiste à ancrer le on par au moins un élément concret et non partageable : un lieu, une heure, un objet précis. Le poème témoin le fait avec la haie mal taillée et les quarante minutes, qui empêchent le texte de devenir une maxime.
Il faut aussi rappeler ce que le on porte socialement. Il inclut ou exclut selon la position du lecteur, et cette frontière n’est jamais neutre, comme le montrent bien les textes rassemblés autour de la solitude en poésie, où le glissement du je au on redistribue entièrement le rapport au lecteur.
Le nous, cas à part
Le nous se comporte différemment des trois autres et il est le moins employé aujourd’hui, pour des raisons qui méritent d’être posées.
Il exige d’abord un groupe identifiable. Un nous qui ne désigne personne de précis sonne creux immédiatement, là où le on assume son indétermination. Le lecteur d’un poème en nous cherche qui est inclus, et il faut lui répondre.
Il porte ensuite une charge collective et parfois politique, héritée d’usages où le nous parlait pour un groupe désigné. Cette charge n’est pas un défaut, elle demande simplement d’être voulue.
Enfin, il produit une solennité difficile à contrôler dans la langue courante. Nous sommes restés dans la voiture appartient à un registre plus soutenu que on est resté, et ce décalage se paie sur un poème qui cherche la voix parlée. C’est pourquoi la plupart des textes qui semblent employer un nous emploient en réalité un on collectif, ce qui n’est pas la même chose.
Basculer en cours de texte
Changer de personne au milieu d’un poème est possible et rate le plus souvent. Trois cas observés méritent d’être distingués.
La première bascule qui fonctionne va du on au je, en fin de texte. Le constat général se resserre sur une personne, et le je final récupère tout le poids accumulé. C’est une figure éprouvée, efficace, et suffisamment employée pour qu’on la reconnaisse.
La seconde va du je au tu, à condition que le tu soit clairement réfléchi. Le locuteur se prend à partie, la distance s’installe brutalement, et le texte change de température. Elle demande un motif visible dans le poème, faute de quoi elle passe pour une négligence.
La bascule qui rate est celle du je au on en cours de strophe, sans marque. Le lecteur croit à une erreur, revient en arrière, et cherche un antécédent qui n’existe pas. Si le glissement est voulu, il faut le rendre visible par un blanc, un changement de temps ou une rupture de strophe, faute de quoi il se lit comme une inattention plutôt que comme un procédé.
Ce que la personne change à la lecture publique
À l’oral, l’écart entre les trois régimes s’accentue nettement, et pas dans le sens qu’on attend.
Le je devient plus exposé, physiquement. Dire je devant une salle engage le corps de celui qui lit, et le public attribue l’expérience au lecteur avec encore plus de force qu’à la page. Un auteur qui ne veut pas de cette attribution doit le savoir avant de monter.
Le on, à l’inverse, gagne à l’oral ce qu’il perdait à l’écrit. La voix lui donne une incarnation que le texte ne portait pas, et le constat redevient une parole. Beaucoup de textes qui paraissaient plats sur la page tiennent très bien en lecture pour cette seule raison, phénomène bien connu de ceux qui pratiquent la poésie en performance.
Le tu, enfin, met la salle mal à l’aise quand il est générique, parce que chacun se demande s’il est visé. Cet inconfort est exploitable et il faut l’avoir choisi.
Choisir avant d’écrire, ou choisir en réécrivant
Les deux méthodes existent et elles ne donnent pas les mêmes textes.
Choisir avant produit des poèmes plus tenus et parfois plus froids : la personne devient une contrainte de départ, et le texte se construit dedans. Cette voie convient aux séries, où l’unité de régime fait partie du projet du recueil.
Choisir en réécrivant, comme ici, coûte un jour de travail par texte et apprend davantage. La manipulation est mécanique, la comparaison est immédiate, et elle révèle des choses qu’aucune réflexion préalable n’aurait données, notamment les changements de temps qu’un régime entraîne malgré vous.
Une règle pratique se dégage après plusieurs essais : la version qui demande le moins de retouches annexes est presque toujours la bonne. Si passer au on oblige à modifier six mots et deux temps, le texte n’était pas fait pour le on, et cette résistance en dit plus long qu’une préférence.
Questions fréquentes
Un recueil doit-il garder la même personne d’un bout à l’autre ?
Ce n’est pas nécessaire, mais les changements se remarquent et se lisent comme un découpage. Trois sections en trois régimes constituent une architecture claire ; une alternance aléatoire d’un poème à l’autre donne l’impression que rien n’a été décidé.
Le je poétique doit-il correspondre à l’auteur ?
Non, et cela n’a jamais été une exigence. La confusion est cependant si courante qu’il vaut mieux l’anticiper : un texte en je sera lu comme un témoignage par une part importante du public, et cette lecture ne se corrige pas depuis le texte.
Comment savoir si mon tu est lisible ?
Faites lire le poème à quelqu’un et demandez-lui simplement à qui l’on parle. Si la réponse hésite entre trois hypothèses et que cette hésitation ne vous convient pas, il manque un ancrage : un prénom, un détail qui n’appartient qu’à une personne, un verbe qui suppose une présence.
Le on est-il moins littéraire que le nous ?
Il est moins soutenu, ce qui n’est pas la même chose. Le on appartient à la langue parlée et il apporte cette oralité avec lui. Beaucoup de textes contemporains le préfèrent précisément pour cette raison, et le nous y ferait entendre une solennité non voulue.
Peut-on écrire un poème sans aucune personne ?
Oui, en infinitif, en phrases nominales ou en impersonnel, et le résultat produit une distance encore supérieure à celle du on. C’est un régime exigeant, très efficace sur des textes courts, et qui devient vite une posture au-delà d’une vingtaine de vers.
Trois lettres décident du contrat qu’un poème passe avec son lecteur, et ce contrat ne se renégocie pas en cours de texte sans qu’on le voie. Il vaut donc la peine d’écrire les trois versions, une fois au moins, pour cesser de choisir par habitude.
